2. Elección de
contenido / extracción de la realidad.
El cine puro es un
error, como lo es en cualquier arte todo esfuerzo por alcanzar su
principio íntimo en detrimento de sus medios de representación
objetiva. Las cosas no
pueden actuar sobre el espíritu más que a través de un cierto estado
material, un mínimo de formas sustanciales suficientemente
realizadas. Existe quizás una pintura abstracta que prescinde de los
objetos, pero el placer que se obtiene de ella conserva una cierta
apariencia hipotética, con la cual, verdaderamente, el espíritu
puede contentarse.
El primer grado del pensamiento cinematográfico me parece que
reside en la utilización de los objetos y de las formas existentes,
a las cuales se puede dotar de toda expresión, porque las
disposiciones de la naturaleza son profundas y verdaderamente
infinitas. (Son palabras del poeta y ensayista Antonin Artaud,
con ocasión del guión suyo La concha y el reverendo, guión que
realizó la directora francesa Germaine Dulac).
No es nueva la
relación establecida aquí entre Griffith y Eisenstein; ellos mismos
la establecieron; al menos Eisenstein la estableció. Si con Griffith
el cine se consolida como arte, en el ruso el arte nuevo es
definitivamente asumido como tal. Pero si en el americano la
predilección se da por la ficción como temática, en el maestro
soviético se da por la realidad más que como temática como obsesión.
Existía allí -en América, dice Eisenstein- un mundo
inquietante y desconocido, cautivante y atractivo, que atrapaba, a
su manera, tanto a los jóvenes como a los futuros cineastas, de la
misma forma que las imágenes del desarrollo tecnológico, que
llegaban de los lejanos e ignorados países de allende el océano,
cautivaban a los jóvenes y a los futuros ingenieros. Cautivaron
no tanto ellos mismos como las posibilidades emergentes. Así como el
tractor cautivó la posibilidad de roturar las tierras comunales, así
en el temperamento sin límites y en el ritmo de estas asombrosas
creaciones aparecía la posibilidad del empleo profundo, meditado, de
este maravilloso instrumento, de esta herramienta-arma: el
cinematógrafo.
Dos mundos
diametralmente opuestos abrazan el nuevo arte imbricándolo en una
realidad particular, propia, también esencialmente diferente.
Cuando
Griffith realiza El Nacimiento de Una Nación había hecho ya
más de cien películas cortas, de uno o dos rollos. Tal vez se pueda
pensar que a Griffith le llamaba el todo que estaba viviendo, que le
estaba rodeando: la pujanza industrial de Norteamérica, la aventura
de una sociedad que corría hacia la opulencia, hacia el bienestar
material, a la vez que las fantasías de la vida victoriana de su
admirado Dickens le atrapaban dentro de sus cuentos; le fascinaba la
idea de realizar un gran tema histórico en sus películas, cantar las
virtudes de la democracia americana, detestar la segregación racial;
todo le acuciaba con la necesidad de trasladarlo al cine.
Seguramente Intolerancia (1916) es ejemplo evidente de esa
ampulosidad temática invencida; sus cuatro historias juntas: la
América contemporánea, la caída de Babilonia, la Judea al final de
la vida de Cristo y la noche de san Bartolomé, en la Francia de
1572. Tal grandeza en la temática no es capaz de conducir al
espectador hacia un lugar concreto, ni racional ni emocionalmente; y
si no fuera por los pocos minutos finales, donde ciertamente
planteamientos concretos, escuetos, de INTOLERANCIA, convencen hacia el
planteamiento que en toda la película, anteriormente, se han
expuesto con rareza, de un modo escaso, vago.
Eisenstein ha nacido, en cambio, en la mismísima cuna del realismo
soviético, la revolución de octubre de 1917. (Un año antes se había
estrenado Intolerancia.) Eisenstein está muy cercano al
oriente, donde una antiquísima cultura (China) venía dividiendo la
vida en aspectos, en cosas, en realidades claramente diferenciadas
(como, por ejemplo, lo masculino y lo femenino -yang y yin-) y ello,
este sistema, de acuerdo a su filosofía, definía la dinámica del
universo, el cambio, las fases de la vida el ritmo. Tareas distintas
se alternan y se conjugan haciendo con ello el suceder de los días
(las cosechas, la industria, el comercio, el desarrollo y el
aprendizaje de los niños, jóvenes, adultos y ancianos).
Otra diferencia de
los campos en que Griffith y Eisenstein se mueven queda plasmada en
el interés que ambos demuestran pos dos preocupaciones distintas en
la creación cinematográfica:
- para
Griffith es la cámara
- para
Eisenstein es el montaje
- Para el
primero, el cine está fraguándose en la planificación, en la
toma de imágenes.
- Para el
segundo, el cine se fragua cuando se materializa en el
montaje.
- Para el
primero, ese arte es una abstracción.
- Para el
segundo, es una concreción.
Eisenstein realiza en cada película un sólo argumento, cerrado,
concreto, una sola idea. Es la división del todo en unidades; aunque
ni se cuestione ni se dañe ni se evite la tendencia de las unidades
a la reunificación. La reunificación a través de la mutua
penetración de las partes/unidades.
Examinadas las películas de Eisenstein con esta premisa, se
encontrará que son de una estructura, de una construcción y de una
realización asombrosamente simple: la selección rigurosa de
imágenes, de acciones, de planos, y la yuxtaposición de estas
imágenes con montaje final. Así es La huelga, ("la
fuerza de la clase obrera estriba en su organización", Lenin),
el Acorazado Potemkin, Octubre, incluso la larga
película Iván el Terrible. (Una película de Eisenstein, La
línea general, propuesta para el estudio en una clase de
prácticas de taller, demuestra de forma evidente la simplicidad
increíble, magistral, de este realizador en la construcción de sus
películas, en la creación cinematográfica).
Si se contempla el
contenido temático de los primeros años de la industria
cinematográfica (el primer cuarto de siglo, hasta octubre, 1925),
por una u otra razón, tenemos que cada país produce un cine radicado
en temas propios:
- En Suecia, la
naturaleza particular del genio de Sjöstrom le condujo a
centrarse en el material específicamente nórdico.
- En Alemania,
la insistencia en temas nativos vino dictada por el talante
peculiar de la época , el auge de un nacionalismo exacerbado.
- En Rusia, el
antes y el después de la Revolución da dos cinematografías
esencialmente distintas, unidas, tal vez, por el único hilo de
Vladimir Mayakovski. El cine constituye para nosotros la más
importante de las artes (Lenin).
- En Inglaterra
y Francia, el desgaste de la Primera Guerra Mundial consiguió
anular cuanto se había hecho antes; fue la oportunidad para que
las producciones americanas se introdujeran aquí de una vez y
para siempre. Hay que esperar a Hitchcock (1926, viene Hitchcock
de ser ayudante de Dirección en la UFA), René Claire (antes
Jacques Feyder, Carmen) (El París que duerme,
1924), Jean Renoir (menos, más influido por Griffith) y Abel
Gance (Napoleón, 1927) para hablar de cine inglés y
francés.
Lo que se intenta exponer es una realidad cinematográfica que se
hace consistente con el hecho de tomar su contenido, su realidad, de
la propia realidad en que vive el autor. Esto por un lado, en cuanto
cada país en conjunto. Por otro, que cada película que consigue
cautivar el interés de la gente, como cada obra de cada una de las
otras artes, es porque asume y comprende una realidad, una sola, que
intenta concretar.
Nuestra tesis es
que las cosas en la obra cinematográfica deben entrar de una en una;
lo contrario inhibe las posibilidades de creación verdadera. ¿Por
qué? - Porque la entrada de la realidad exterior en la realidad
cinematográfica se efectúa a través de un "agujero" por donde esas
cosas no caben si no es en fila, de una en una: La cámara (el
objetivo, el encuadre) obliga a elegir, a concretar, a extraer
objetivamente las cosas, cada una de ellas, de lo que ante ella se
ofrece.
La obra
cinematográfica debe ser coherente con esta premisa, coherente con
la naturaleza selectiva de la cámara para seleccionar, para elegir y
para extraer del conjunto hacia el plano. La elección final,
definitiva, tiene lugar en el montaje.
Si la
elección-extracción es obligatoria, no menos debe de considerarse
que su fruto no puede ser cedido al azar. Antes bien, debe ser la
voluntad del realizador (ejercida después en cada uno de los planos)
quien determina la elección.
El principio
creativo de un cineasta pasa inexcusablemente por la selección de la
realidad objetiva, por la elección de la parte de la realidad que le
interesa.
Aun siendo primitivo, éste debe ser un trabajo al que se le conceda
tanta importancia como tiene, porque, de lo contrario, la
importancia final de la obra o nace de manera gratuita, espontánea,
milagrosa, azarosa o mágica o no nace. El cineasta necesita
obligatoriamente encontrar en la realidad algo que le interese de
forma particular, algo con el suficiente poder de atracción para que
pueda elegirlo extrayéndolo de entre lo demás que se ofrece, pueda
aislarlo, pueda sintetizarlo como si de alguna forma lo encauzara,
por una vía imaginaria, desde esa realidad exterior hacia sí mismo,
a su mano, a sus sentidos y a su mente comprensiva y sensitiva.
Esa unidad temática, esa realidad concreta debe tener las
propiedades y las cualidades para que el autor se apropie de ella; y
el autor debe estar capacitado para asumir esa realidad extraída.
Algo inaprensible por el cineasta no puede ser jamás principio de su
obra.
La realidad elegida
para la obra cinematográfica tendrá:
- una
definición esencial. El autor necesita conocer las
características fundamentales que la definen. No puede ser una
realidad confusa, sino clara, ante los ojos del autor.
- unas
cualidades concretas por las que suscita ese interés que
el autor tiene en ella; rasgos definitorios no sólo por los
que es aquello que es sino por los que, siendo lo que es,
interesa especialmente a quien la elige. En este segundo
aspecto, con frecuencia se encuentra lo accidental de esa
realidad, los adjetivos que la distinguen. La forma en que esa
realidad se relaciona con otras del entorno y su relación con
el autor-elector; relaciones de afinidad, de familiaridad, de
sensibilidad, de gusto: predilección: elección.
- realidad
de contenido suficiente para ser desglosado, para ser
subdividido, para ser desmenuzado.
Deberá ser realidad con principio y final, con trayectoria de
desarrollo.
Si algo es tan escueto que es indivisible, ese algo no es
todavía capaz de ser cinematográfico.
Un algo escueto que no es capaz siquiera de sugerir un algo
más, no es cinematográfico:
- imposibilitará la acción, incluso la más elemental
- imposibilitará el ritmo
- imposibilitará la cadencia
- imposibilitará, no sólo la construcción de una secuencia
sino incluso la construcción de un plano, porque sería un
plano sin principio ni fin, es decir un plano que todavía no
es un plano cinematográfico.
La realidad que
posea estas tres condiciones puede ser tenida ya como una realidad
cinematográfica. |