4. La decisión comunicativa

El propósito de la obra

La toma de conciencia y la toma de partido
La necesidad de una ideología
La necesidad de ideas para producir obras
La decisión de la "altura" de una obra y el mantenimiento en ese nivel

Si el principio creativo se inicia con la elección de la realidad por el cineasta, sin embargo su obra no se habrá puesto en marcha hasta el momento en que, ejercitando de nuevo su voluntad, decida comunicar, traspasar o transmitir a los demás la realidad por él aprehendida.

La decisión comunicativa por parte del cineasta es la puesta en marcha de su obra.

Naturalmente, de forma elemental, podemos decir que si la obra cinematográfica necesita ese impulso de ser comunicada para entrar en una película, el autor cineasta necesita no sólo tener una realidad que contar sino también la voluntad de contarla. Podemos encontrarnos con un autor gran observador de la realidad, gran conocedor, de una sensibilidad incluso extraordinaria para comprender las cosas y sentirlas, padecer (en el amplio significado) con ellas; tendremos entonces un personaje, importante, que vibra con la realidad. Pero si le falta el impulso comunicativo, si le falta el empuje, las fuerzas, la voluntad de contar lo que ve, lo que cree, lo que idea y lo que siente, todavía no tendríamos un cineasta. El cine necesita de personas vivas, palpitantes, necesitadas de agitar el mundo aun en sus más inamovibles fundamentos.
 

El propósito de la obra 

Tan imperiosa necesidad solamente puede ser motivada por un fuerte impulso, algo capaz de aglutinar todos los recursos y los más variados con que el autor cuenta para expresarse, para comunicar, para llegar a la conciencia de las gentes. Nunca puede ser un vago deseo.

 El propósito de la obra debe estar presente en el origen del proceso creativo de la obra. 

 En la dinámica de la ejecución de la obra, el propósito de la misma debe haber sido el motivo que ha congregado al guionista, al productor, al realizador y los ha situado en ese momento, en esa circunstancia de redacción del guión, de preparación de la producción o de concepción de la realización. Ese propósito convoca a los demás integrantes del equipo, define la filosofía de la obra y requiere de ellos que aporten los elementos técnicos y artísticos para llevarla a cabo.

  En cuanto al desarrollo argumental de la obra, este propósito debe darse de igual forma definido en el principio de la misma, pues de lo contrario habría en ese proceso un punto de ruptura, de inconexión y no sería un proceso lógico. El argumento convincente precisa de una cierta lógica -cierta lógica de lo absurdo, de la irracionalidad- para involucrar en él cada uno y todos los elementos del contenido, de forma que no haya lugar a lo superfluo.

 El propósito de la obra debe permanecer en ella hasta el final, sin concesión alguna a que se diluya. 

 El para qué y por qué se hace lo que se hace debe quedar siempre muy claro. Parece obvio decirlo; sin embargo parece también olvidadizo porque, con demasiada frecuencia, es algo que en muchas películas resulta olvidado.
 

La toma de conciencia y la toma de partido

Incluso la realidad más palpable, así como lo más inverosímil, puede presentarse ante el futuro autor cinematográfico con las características de aquello que diríamos aparente realidad. Por un lado puede venir esa apariencia porque lo que tiene de realidad cierta no cala profundamente en nosotros; por otro lado, puede tratarse de una realidad latente, una realidad interior que subyace respecto de la realidad exterior, envolvente; para descubrirla es necesario que el cineasta llegue al fondo de las cosas. 

 Tanto si se trata de una realidad aparente como subyacente, el cineasta necesita descubrirla, verla y sentirla tan cierta y tan completa como para que poseyéndola la posea en gran medida. 
 Si le dejáramos a la cámara la aprehensión de esa realidad que nosotros hemos elegido y entresacado del mundo real y ante la cual la hemos emplazado, la cámara tomaría de ella su forma externa, la captaría con su forma física, corpórea, dimensional; pero haría de ella nada más que una aprehensión simple. Podría incluso la cámara capturar de esa realidad otras formas no iguales (distorsionadas) pero sí representables. Sin embargo no podría sola la cámara (ni el aparato grabador del sonido) inmiscuirse en sus entresijos, desentrañar su conformación, su constitución interior, su interioridad; para ello tendríamos que dirigirla la cámara con más de un solo impulso, con más de un solo acto.

 El cineasta necesita tomar conciencia de la realidad, si ha decidido contarla y antes de disponerse a hacerlo. 

 El aserto con que hemos afianzado la presente tesis, esa necesidad de extraer una realidad para concretarla en la obra cinematográfica, nos lleva a la circunstancia de que, habiéndola elegido, ya no permanecemos en una postura de inhibición o ambigua respecto a ella; antes al contrario, nuestra postura será decidir en un sentido o en otro: la reacción ante la realidad expuesta. 
 La obra cinematográfica no es en sí misma un debate sino una postura del autor ante el debate. Aunque la obra contribuya a abrir o mantener un debate.
 Naturalmente que hay documentales y películas dramáticas que son estrictamente narrativos; pero incluso en ellos la elección de cada plano y el orden de los mismos son el fruto de una decisión por parte del autor, que hace que el discurso narrativo sea de una forma y no de otra, que el discurso sea ese y no otro. La película tiene un autor único, no admite rehacerse, como se rehace una obra musical en cada ejecución, con profesores distintos, con director distinto; no admite rehacerse con una y otra representación, como el teatro o la danza. Las películas -documentales o no- hechas sobre una obra de teatro o de ballet -filmar o grabar un teatro o un ballet- basan su fuerza en la posición que el cineasta adopta respecto a ese teatro o ballet; si esa posición no existe -difícil que se dé- o si es inconsistente -cosa ya más probable-, la película carecerá de esa fuerza propia. 
 

El autor necesita haberse de alguna manera apropiado de una realidad, que es la que va a ser el contenido de su obra cinematográfica. No puede ponerse a hacer algo de la nada; y mucho menos ponerse a hacer nada de algo ni nada de nada. Ese autor, ante la realidad extraída-elegida, se ve en la necesidad de poseer una intención que dirija su obra, que marque la pauta lógica y psicológica del proceso de creación que le conduzca, además, al propósito elegido.
 

La necesidad de una ideología

Estudio de las ideas 

La creación cinematográfica exige un constante ejercicio de abstracción-extracción y concreción. El autor necesita presenciar de una manera vitalista el mundo que le rodea. Tal vez no exista un ejemplo comparativo para describir de forma gráfica este proceso. Sólo el hombre, contemplándose a sí mismo, puede hacerse cineasta a través de una atenta observación. El ser humano, en su actividad intelectual y sensitiva, como paso obligado en el recorrido que las cosas del mundo hacen hacia nosotros y de nosotros hacia lo demás, cataliza sustanciosos elementos perceptivos que deposita en el fondo de su experiencia personal. De lo subjetivo a lo objetivo, y viceversa, queda el paso de la vida diaria. Pero es un paso secuencial: que tiene unidad en sí mismo y que se continúa en el paso siguiente y es precedido por el anterior. La obra del cineasta está ligada a este paso continuo, con fijación y con continuidad. De la fijación nace el propósito de la obra y de la continuidad nace la secuencia de ideas que se vierten a (y se convierten en) secuencias cinematográficas.

En este sentido, la ideología cinematográfica no es la adhesión del autor a una escuela de pensamiento sino que es mucho más (incluyendo lo anterior): el estudio de su pensamiento mismo. 

 

Identificación

El ideal era invariablemente servir a la época contemporánea. (Eisenstein) La mayoría de nuestras películas de aquellos años eran la realización de las tareas de nuestra revolución (Octubre de 1917). Era éste un tiempo atractivo y, entonces, (Y Bielinski , en boca de Eisenstein) La libertad de elección se pone fácilmente al servicio de lo contemporáneo. Sólo se necesita ser un ciudadano, hijo de su sociedad y de su época, asimilar sus intereses, unir las propias aspiraciones con sus aspiraciones. Y continúa Eisenstein: Era éste un tiempo atractivo y era también atractivo el lenguaje del arte. ¡Qué poco se hablaba del "reflejo de la vida en el arte", en el cual actualmente vemos una de sus tareas principales! Y cuánto se hablaba acerca de la "influencia" a través del arte y de la "intervención directa del arte en la edificación de la vida y el destino de los hombres". ¡Qué característico era ese planteamiento de las tareas para las condiciones del comienzo de la edificación de una nueva vida! 
 Para Eisenstein en esos tiempos la ideología de su trabajo y de su creación era más concreta que el retrato de sus pensamientos que antes aludimos: era la identificación expresa de sus pensamientos con las tareas revolucionarias del movimiento del 17.

 La creación de un artista no vive necesariamente reñida con la independencia ni tampoco con el aislamiento de un artista en un momento de su vida o en toda su vida o de un grupo de artistas. Quizás sin ese aislamiento de ciertas figuras prominentes del arte fuera bastante más difícil la innovación en este universo del ser humano. Quizás sin ello no habría nuevos movimientos o no prosperarían inquietudes que cuajaran en movimientos artísticos a los que sucesores artistas pudieran referirse. Pero ello no es sino excepción que confirma la regla: son puntos de referencia nuevos. Esta es la vanguardia, anticipo de futuro. 
 Lo común es que la obra artística tenga connotaciones que la identifican con conceptos aprendidos por el receptor de la obra, de forma que la obra sea algo asumible por el espectador y no algo que solamente le sugiera una cierta o incierta conexión con lo desconocido. 

 El cine de cada país y de cada cineasta está ligado a las corrientes culturales, políticas y sociales que son contemporáneas con él. 
 

La necesidad de las ideas para producir obras

No es por casualidad que el nacimiento del cine se diera con el inicio de nuestro siglo y que en sólo dos décadas se desarrollara hasta los límites que hoy lo conocemos. Si el cine fuera un fenómeno venido del exterior diríamos que en estos primeros veintitantos años del siglo XX el cine encontró los medios materiales y espirituales necesarios para nacer entre nosotros. El terreno estaba abonado.
 Naturalmente que el cine no es un fenómeno venido de un mundo extraño al ser humano. Pero desde principios del siglo hasta los treinta, no sólo se dieron los medios industriales para el nacimiento de esta forma de expresión sino también toda la producción ideológica en que aún hoy nos debatimos. 
 Nos es por casualidad, por tanto que hayamos elegido como puntales de este estudio dos ejemplos de cineastas  fundacionales del arte cinematográfico: Griffith y Eisenstein. 

El cine es un producto genuino del intelecto del ser humano. Está tan acendrado por la inteligencia y la cultura del autor como lo están sus mismas ideas; ha necesitado de su experiencia sensitiva, de su observación atenta, de su reflexión, de su capacidad de investigación expresiva, de la actuación y ejercicio de su voluntad. En ese sentido -y no en otro, pero tal vez en ese sentido lo es siempre- el cine es la materialización de una idea expresiva. De aquí la sujeción permanente de cine e ideas. 

 No será posible que se dé una obra cinematográfica sin una idea de donde nazca y en la que se sustente.

La decisión de la altura de una obra y el mantenimiento de ese nivel

Hemos venido configurando la obra cinematográfica como algo homogéneo en sí mismo: 

- Con origen en la realidad de la que se extrae, tan lejos de ella o tan cerca  como se quiera.
- Con líneas generales que lo limiten en sus dimensiones tanto físicas como intelectuales.
- Con un propósito-destino-finalidad.
- Con fundamento ideológico que lo sustenta.
- Con personalidad que lo identifica.

Todo ello nos permite pensar que a lo largo de la realización de un film, vamos construyendo una obra concreta, sólida,  sustentable por nuestros intereses y propósitos y reconocible por nuestras ideas. Vamos camino de la obra UNA/UNIDAD. No va a ser un conglomerado de elementos, ni una simple adhesión de objetos -tan inmateriales como se quiera, objetos al fin- más o menos afines. 
 Si la película fuera no más que la representación de la realidad más estricta, esa unidad de obra quedaría lograda desde el momento de elegirla, y se correspondería con ella; la unidad de la obra sería la unidad del origen. Pero la realidad expresiva es la realidad que ha pasado por el crisol intelectual y sensorial del cineasta; es una realidad recreada.
 Hemos llegado al punto de nuestro hacer en el que la realidad que hemos extraído se va a recrear en nuestras manos: comienza a hacerlo en el mismo instante en que la cámara "se posa sobre un encuadre" y el motor se pone en marcha. Ahí, en ese emplazamiento de cámara, en ese instante, en ese encuadre hemos elegido -de la forma que lo hemos hecho, recordémoslo- no sólo la realidad sino la relación de esa realidad elegida con cuantas otras -o el resto de ella- existen. Sus características permanecerán adheridas a esa realidad mientras la recreamos; de ellas, las que se modifiquen lo harán por nuestra decisión; las que permanezcan, también; pero todas se irán relacionando entre sí.

 Las relaciones entre las cosas importan aquí tanto como las cosas mismas. 

 Se nos hace indispensable, por tanto, elegir no sólo aquella realidad que nos interesa, como contenido, sino la rematerialización que con ella hagamos. Cuando atraviesa el objetivo y se encuentra con el soporte sensible -químico o electromagnético- esa realidad queda sintetizada en una pura impresión. No es más. El obturador abre y cierra varias veces por segundo, de forma que a cada impresión instantánea se suceden otras en el mimo plano. Si la cámara se movió -panorámica, óptica- habremos hecho de esa realidad "algo distinto", debido, como siempre, a nuestra propia voluntad, a nuestra elección. Si el objeto se movió, habremos capturado la impresión de su movimiento. Pero no queda ahí todo. Porque vamos a elegir el plano siguiente, que se relacionará con el anterior, y su objeto -el objeto del plano- también vive fuera de la cámara su relación particular con otros objetos; relación que no se escapa del todo en la impresión; relación que estamos obligados a conservar, modificar. Dentro de un plano, de un plano a otro, dentro de una secuencia y de una secuencia a otra, estas leyes nos obligan a su cumplimiento. Tenemos ancha libertad para elegir y estrecha obligación para cumplir lo elegido.

Llegados al cine podemos permitírnoslo todo. Tenemos el derecho y la libertad de crear monstruos, contradecir la gravedad tanto como escapar a la alternancia inevitable del día y de la noche; podemos deformar, transponer, refrenar, acelerar; en una palabra, hacerlo todo, a condición de que sea con una sucesión y siempre exponiendo una omnipresencia de objetos en un sistema de partes comunicantes. Si nos proponemos monstruos, que el universo circundante los haga posibles. Los muertos, vueltos a la tierra, no deben ser muertos separados, ideas de muertos, sino desplazarse en un medio suficientemente alterado para que en él encuentren un lugar. El cine tiene la facultad de alejarse de la realidad común cuanto le plazca, con tal que se aparte de ella en todas partes de la misma manera. Por eso un film suena a justo o falso, no según conserve o transforme nuestra realidad cotidiana, sino según sepa o no mantener de punta a punta su grado. Así a veces le falta a un film, para ser bueno, haber elegido de una vez por todas cierta altura, y mantenerse en ella en la misma nota fundamental. Esta reflexión de A. Laffay nos convence de que la unidad de una obra atañe no sólo a algo esencial en ella, a su cualidad, sino también, definitivamente, a su calidad. En el cine se nos exige no sólo un trabajo cinematográfico sino una obra de arte.