el documental cinematografico

Hemos venido haciendo documental en tres clases anteriores y hasta este momento habíamos permanecido en gran medida mudos. Habíamos hecho una obra de imágenes y, sin embrago, estamos seguros que veníamos haciendo cine. Las realidades que extraíamos del exterior para la película venían con su apariencia visual y hacíamos de ellas una fotografía continua, consiguiendo otra viveza en el resultado, que incluía, además, nuestra aportación ideológica y sensitiva.
Naturalmente que esa realidad exterior tenía características audibles; pero pasamos largo tiempo en el cine - en la historia y en las clases- sin que nuestros tímpanos vibraran.

Hay tres sonidos en la obra cinematográfica que tienen cada uno naturaleza distinta:

- El ruido.
- La música.
- La palabra.

El desarrollo industrial quiso que en esto el cine fuera, una vez más, contradictorio: lo último que incorporó al cine fue lo primero que existía, el sonido ambiente. Lo primero que incorporó fue lo más extraño, la música. Antes incluso del cine sonoro, le incorporó música en las proyecciones.

Lo cierto es que al incorporar la palabra como sonido en las películas, al hacer el cine hablado, las películas fueron exageradamente habladas y llegaban a aburrir.
No cabe duda que introducir la palabra en el cine es introducir un elemento de discordia, aparece un peligro para lo demás que se sustentaba en silencio o con sonido sin palabra.

Estudiaremos aparte el lenguaje de los ruidos y el de la música.

Actitudes frente a la palabra

Para resolver esa discordia, me propongo que sea la palabra un elemento más de los presentes en la obra cinematográfica.

Que sea algo que no entra en la proyección como procedente de un mundo ajeno, extraño. No sale de la nada sino de algún sitio que ya tengo localizado en el film.

Que me pueda poner ante ella como ante las demás cosas que aparecen.

Que reconozca esa palabra- realidad como una realidad más. Si la reconozco la comprendo y si no la reconozco, me extraña y me irrita.

Como las demás cosas del film, esa palabra no aparece aislada sino relacionada con algo. Lo significativo de ella no acaba en sí misma; entonces estaría aislada, no diría lo que dice, no la comprendería y me irritaría. Pero sí debe contener todo un sentido y no remitir por entero a otra parte.

El contexto de la palabra
Llamamos contexto de la palabra en el cine a todo su ámbito dentro del cual se relaciona. Como objeto y como palabra, ésta tiene dos contextos:

contexto literario, que relaciona esa palabra con las demás y el significado así se concreta.

contexto de situación, contexto geográfico, que concreta el significado de la palabra al sitio físico en que se da.

En el cine documental el contexto de la palabra tiene una importancia mayor que en el cine de ficción, cuyo contexto le entregamos nosotros (autores) a la palabra. En el documental tomamos a diario palabras del lugar donde las encontramos, buscadas o no, pero elegidas siempre. Si estas palabras fueran tomadas al azar podrían quedar descontextualizadas y no significar lo suyo sino algo diferente; el documental (reportaje) puede ser muy infiel.

En el documental la palabra que tomamos de la boca de las personas no es despegable de su circunstancia.

a) El contexto literario

la primera cuestión literaria a plantearse en el cine es ¿cuánto de literatura vamos a poner?

el estilo literario.

la unidad de narración literaria.

b) El contexto de situación En cuanto al autor de la palabra:

El autor en condiciones normales

El límite establecido en principio por el autor debe permanecer a lo largo de la obra. De lo contrario cada alteración irrita por extraña.

El autor que aparece en el documental tomando la palabra establece una seña de identificación entre la palabra y él mismo. A partir de ese momento debe continuar él como narrador, pues de lo contrario restaría importancia a la aparición anterior, por una parte, y, por otra, necesitaría nueva referencia para el nuevo sujeto que habla. En este caso, cualidades artísticas y técnicas de la locución quedan supeditadas a ese presentador protagonista. No sólo su voz en off debe conservar las características de su voz/on para ser inequívocamente reconocida sino que la locución/on debe hacerse conservable en el estudio. Cuidará los niveles de grabación, los tonos, y el estilo de pronunciación así como el estilo literario.

El autor en condiciones especiales

A veces el contexto de situación está condicionado por agentes peculiares que obligan a hacer una locución in situ también peculiar.

Ejemplo : en medio de una tormenta, en un lugar silencioso en el que hay que hablar bajo, en un medio de gran tragedia, etc. Esa circunstancia contextualiza muy marcadamente la locución "in situ", pero también obliga a observar una coherencia de la voz/off que le sucede. Si la sucesión es inmediata, la inhibición es brutal; por tanto se debe intentar aplazar esa sucesión cuanto más mejor. Un recurso usual consiste en continuar la descripción sin palabras, con imágenes y sonidos ambientes. Otro recurso cosiste en continuar la descripción locuaz con personajes in situ.

Los parlantes que no son autores

Pueden darse los casos de que esos personajes y su palabra actúen como narradores o como ambiente de segundo término. En el primero de los casos el hablador se ve afectado por la misma norma de autor. Es decir, su palabra lo incluye a él como contexto y, a la vez, está inmerso en el contexto que a él rodea. En cuanto a él, su palabra necesita estar personalizada, pues de no ser así no sería su palabra.

El ejemplo más común es el de un entrevistado que habla en una lengua que no es la del autor o la de su medio; esa voz o la traducimos o la subtitulamos; si la traducimos no podemos enmudecerla por completo: dejarle arrancar o dejarle en segundo nivel auditivo, pero siempre dejarlo oírse; si lo subtitulamos no corremos ese peligro de despersonalizarla.

Si los personajes no son narradores, su palabra sigue siendo otro más de los objetos cinematográficos que se relaciona con lo demás del contenido. Es sonido ambiente y, a la vez, palabra; la relación es doble; si falla una parte de esa relación su utilización o es mala o no es todo lo buena que pudiera ser.
El ejemplo al caso podría ser el de un desayuno inglés en el que se habla otro idioma. Algo extraño hay ahí.

Otro ejemplo : Una reunión internacional de personalidades, en la que se hablan varios idiomas. Si el ambiente de charla hace oír vario idiomas, redundaremos mejor (y de forma simple y fácil) en el aspecto internacional de esa reunión.

Los parlantes son narradores muy ocasionales

Aquí el contexto literario y de situación se implican mutuamente.
En cuanto a la situación vale lo anterior.
En cuanto a lo literario, la palabra necesita siempre de un contexto suficiente para que sea significativa y para que su significado sea además el correcto, no un equívoco o un contrario.

Este problema se nos plantea claramente en las entrevistas hechas "al alimón", donde la selección de respuestas debe ser cuidadosa.
También ocurre en la circunstancia de tener que fragmentar una entrevista o una intervención larga. La ejecución de esos "cortes" y su selección debe ser cuidadosa y atenerse a las normas de veracidad, coherencia y expresividad.

Pero el peligro de la palabra en el cine no desaparece por entero ni en la determinación más absoluta. La contradicción de la que hemos venido hablando, y la aventura de la expresión audiovisual, son parte del doble juego que el cine - el documental también- mantiene constantemente. La habilidad para mantenerse en ese doble juego, siempre en favor del propósito final, aporta la gran dosis de arte y de interés que el cine despierta, la libertad que proclama el nerviosismo apasionante que nos envuelve y la continuidad y discontinuidad en que nos sumerge que es comparable a la vida misma, al sentir y padecer, ansiar y gozar.

El lenguaje escrito

Aquí la palabra toma naturaleza de objeto visual parecido al de los objetos inanimados. En buena medida, la palabra escrita en el cine queda desnaturalizada respecto a la escritura de la literatura.

Una columna de epígrafes y cifras, en un documental, es muy parecido a un estante de cajas, un montón de naranjas o una fila de vehículos.

Por ese motivo, la utilización de tales elementos está sometida a las leyes que anteriormente hemos estudiado para los demás "objetos audiovisuales", tanto por razones estéticas (que no hemos visto) como por cuestiones de lenguaje (expresividad), que sí hemos visto.

Como consideración final acerca del lenguaje hablado en el cine, debiéramos recapitular brevemente algunas cuestiones:

Todos los significados de un idioma fueron, en sus orígenes, imágenes, y cada uno de ellos puede convertirse, con el correr del tiempo, en abstracciones.
Otras palabras fueron en su origen "ruidos" y más tarde se convirtieron en parte de ese lenguaje estructurado, llamándose "interjecciones".
El hecho mismo de la palabra es, en esencia, el rudimento del tropo poético: cambiamos al objeto por su nombre, por la palabra que resume lo que el objeto es.
El ejercicio del idioma es una dinámica de comparación constante entre objetos, trasladando significados y empleando tantas palabras primigenias como metonimias.
El idioma no es único. En cada país, cada pueblo habla un idioma distinto.

En cuanto a la primera cuestión, nos encontramos con que el cine se devuelve a la palabra a su origen. En la literatura vive la palabra en un mundo que puede estar muy alejado de la realidad de "sus cosas", mientras que en cine aquellas palabras que no se presenten endosadas a "sus cosas" no tendrán apenas importancia ninguna. Una palabra por sí misma, después de los títulos de crédito, no dice nada.

En cuanto a la segunda, aquellos "ruidos" que con la complejidad idiomática pasaron a ser interjecciones, en el cine - en el documental más que nada- quedan siendo lo que eran antes del idioma: el sonido ambiente, la manifestación sonora primigenia del hombre (ser animado, vivo).

La dinámica de comparación constante, el tropo y la metonimia, la metáfora, son mucho más recursos técnicos en la literatura y son mucho más realidad en el cine. El sol que hunde en el mar es un tropo literario; en el cine no; en el cine el sol se hunde en el mar "realmente".
Cuando esa comparación es recurso cinematográfico, por lo general, es utilizada prescindiendo de palabras.

Ejemplo : Un gran complejo industrial habla con el ruido ambiente diciendo mucho de sí mismo; es parte expresiva de su actividad. Si ese paisaje industrial aparece mudo, ya está diciendo - puede- que ha muerto; pero si tuviéramos la osadía de hacer oír, lejanas, unas campanadas largas y espaciadas, compararíamos dos defunciones - con los términos y cualidades de comparación que esgrimiéramos- a una de las cuales, solamente, se aplica ese toque significativo. Pero no utilizaríamos palabras en comparación sino que comparamos las cosas mismas.

Lo más probable es que en el cine, la expresividad de la comparación hace que, en su uso, palabras y cosas se excluyan mutuamente; por lo general, o las palabras o las cosas deben estar, pero no juntas.

Respecto de la condición geográfica de los idiomas, diríamos que el cine no es sólo acorde y consecuente forzoso de esa geografía sino más, es la representación geográfica de la división de idiomas, es el mapa.

Por eso nos resulta aceptable que en literatura los idiomas se traduzcan; que los personajes nos hablen en nuestro idioma, aunque no coincida con el suyo, nos resulta aceptable. Pero en el cine, en Rusia el ruso debe hablar en ruso y si no lo hace es que algo tiene - debe tener- de extranjero.
Por eso en una comunidad bilingüe deben oírse los dos idiomas; si no es así le estamos negando a la comunidad su bilingüismo.