8. El montaje
Teoría de Eisenstein. La yuxtaposición. La colisión y el conflicto. La sencillez, la expresividad y el efectismo. El tropo en el montaje.

En retórica se llama TROPO al uso de palabras en sentido distinto del que propiamente le corresponde, pero que tiene con éste alguna conexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora.
Sinécdoque: la parte por el todo.
Metonimia: usar una cosa con el nombre de otra o tomar el efecto por la causa o al sujeto por la acción o la obra.
Metáfora: darle a la palabra un sentido figurado en vez del recto (comparación).

A las acciones paralelas y a la sucesión de primeros planos en América, nuestro cine contrapuso la unidad de los mismos en su acción. (S. M. Eisenstein).

El cine de Griffith no conoce este tipo de estructuras de montaje. En él los grandes planos crean la atmósfera, trazan la caracterización de los personajes, alternan en el diálogo a los mismos y, en las persecuciones, alternan perseguidores y perseguidos, aumentando el "tempo". Griffith siempre permanece dentro del cine de lo representativo y objetivo y nunca trata de alcanzar, mediante la contraposición de cuadros, el sentido y la imagen completa. (S. M. Eisenstein).

En esta permanente yuxtaposición que venimos haciendo del cine de Griffith y el de Eisenstein no debe buscarse mejor o peor cine, sino cines diferentes. Si tomamos una secuencia de Griffith y la comparamos con otra de E, con un contenido semejante, es probable que los dos autores digan lo mismo pero, eso sí, de forma diferente. 

Nuestra época, agudamente ideológica e intelectual, no pudo dejar de ver en el cuadro su "inscripción ideológica", el signo, no pudo dejar de advertir, en la contraposición de cuadros, el establecimiento de un nuevo elemento cualitativo, de una nueva imagen, de una nueva concepción.  (S. M. Eisenstein).

Para Griffith el cine es un discurso narrativo, en el que las cosas suceden en el marco del propio esquema cinematográfico, que va inmerso en el plano y en la sucesión de planos. Para Eisenstein el cine no es sólo un discurso narrativo sino un discurso crítico, en el que unas cosas suceden y provocan el acontecimiento de otras, fuera del marco del plano, porque el constante ejercicio comparativo abre la narración y la ataca con la crítica.
El cine de Griffith es histórico y después documental. El cine de Eisenstein es ideológico después de documental. De aquí la gran importancia que ambos estilos tienen para el estudio del tema que nos ocupa a nosotros. Ambos están pegados al documental pero cada uno deriva en sentido propio, opuesto uno al otro. De ambas escuelas juntas se puede aprender el documental en toda su integridad.
Para Griffith la realidad elegida es un cuadro y dentro de él analiza lo que le interesa. Para Eisenstein contemplar un cuadro es responder a una llamada que hay tras el cuadro y contemplar uno tras de otro le suscita la impresión de cada uno más otra impresión producto de la comparación de todos. Para Griffith la vida puede mirarse cuadro a cuadro; para Eisenstein la vida se ve solamente si uno se fija en un grupo o grupos de cuadros.

Al poner juntos dos cuadros, ampliamos los marcos de uno, el más grande, o de los dos (montaje paralelo), abarcando un nuevo campo de observación, confiriendo a éste una nueva cualidad, abarcando una nueva esfera (conjunción de la dos particulares), pasando así de la esfera de la acción de cada uno o del más grande a la esfera de la idea producto de los dos juntos.

Este es el ejercicio del tropo en el montaje, porque esos cuadros serán planos de imágenes diferentes, uno de las que priva sobre el otro, que se utiliza significando algo netamente diferente a lo propio. Este ejercicio, que, en tiempos del cine mudo, se hacía para conseguir una mayor expresividad, con el advenimiento del sonoro dejó de ser tan usual; si embargo con él quedó una nueva concepción del montaje y no ya sólo como medio de realizar efectos sino y, ante todo, como medio de expresión, de exposición de las ideas, de su desarrollo mediante una forma especial de lenguaje cinematográfico, de una forma particular del habla cinematográfica. 
  
El advenimiento de la concepción del lenguaje cinematográfico normal tuvo lugar, en forma totalmente natural, a través de la etapa de exceso en la esfera del tropo y de la metáfora primitiva: nos hacíamos eco de la metodología del idioma en la más remota antigüedad. (S. M. Eisenstein). La imagen de la cosa suscitó una voz que para entendernos sustituyera a la cosa. Con el devenir de los tiempos, este método siguió empleándose para expresar ideas: utilizar una imagen (figurada) para expresar una idea que no era cosa; por ejemplo, el centauro (combinación de hombre y caballo) expresaba la idea de ciertos hombres veloces. Así, la elaboración de conceptos más simples aparece como un proceso de contraposiciones. (S. M. Eisenstein).
Si la contraposición es de imágenes contradictorias, yuxtapuestas (opuestas entre sí/oponentes entre sí) habrá una idea que se quiere reforzar mediante ellas. Por ello, también el juego de las contraposiciones en el montaje encierra una fuerza de acción tan honda y, por otra parte, precisamente a través de la contraposición desnuda había de elaborarse el sistema de contraposición interior compleja (que exteriormente no se advierte), que constituye cada frase del lenguaje del montaje. Eso también vale para todo lenguaje en general. Como sabemos, "la metáfora es una comparación abreviada" (Eisenstein cita a A. Potebnia). (S. M. Eisenstein).
Fritz Mauthner dijo, con gran acierto, refiriéndose al idioma:  "... Toda metáfora es de hecho una agudeza. El idioma que en la actualidad habla uno u otro pueblo representa la suma de millones de agudezas, de mordacidades, de millones de anécdotas, cuya historia desapareció para siempre".  ..." La agudeza capta las semejanzas lejanas." (Fritz Mauthner, Beitraje zu einer der Sprache, Zweiter Band, XI, Die Metapher).